Durant toute la période de colonisation à la Jamaïque, les insurrections des esclaves sont constantes. Certains esclaves parviennent à s’échapper des mains des colons pour se réfugier dans les collines de l’île. Ces Cimarrones (sauvages) appelés plus couramment “Maroons“, forment des groupes de résistants.
Ils continuent à pratiquer leurs traditions ancestrales religieux et musicales. Leur musique est composée des chants en cœur accompagnés des tambours et des percussions. Ces chants et danses des Maroons s’appellent entre autres le ja-bone (jaw-bone ou mandibule), le sa-léone (venu peut être de Sierra Léone), le tambu, le mandiga, le burru et le kumina, proche des cultes vaudou.

Pour les esclaves, la musique et la danse sont une forme de résistance et de maintien d’identité culturelle. Les fêtes ont lieu le samedi soir, car le dimanche est une journée de repos. Pour les colons c’est un équilibre délicat. Ils veulent que les esclaves s’amusent pour les “pacifier”, mais ne veulent pas que les fêtes de samedi soir/dimanche matin aillent trop loin et déborde en mutinerie.
Ainsi, les danses et la musique de la quadrille subissent des changements s’affectent des mouvements supplémentaires, dont la 5ème est le mento.
Les instruments fusionnent; de l’Europe, le violon, la flûte et la guitare, de l’Afrique, le banjo, les tambours, hochets, rumba boxes et percussions à racler.

Les chansons du mento sont un mélange des polkas, valses, chants marins, marches militaires et hymnes européens, couplées avec des chants et vocalismes africains. La manière de danser est aussi transformé avec des mouvements typiquement africains; le pliage du torse et le cerclage des hanches. La 1ère musique Jamaïcaine, le mento, est née.

Une résistance et rastafarianisme

Pour les colons, les esclaves ne peuvent pas être “à l’hauteur” des bonnes grâces européens, et ne font qu’une copie pitoyable des bonnes manières sociales et culturelles des blancs. Ils ne voient pas que les esclaves poussent au ridicule les manières et prétentions de blancs se moquent discrètement de leurs maîtres!

Les racines du rastafarianisme remontent dans les années 1930, mais ce n’est que dans les années 1960 qu’il commence à être autre chose qu’un culte obscur. Le rastafarianisme est un culte Revivaliste dévoué à Ras Tafari Mekonnen, plus connu sous le nom de Hélie Sélassié I, empereur de l’Ethiopie. Les rastas le considèrent comme étant le réincarnation de dieu. Leur musique est composée d’hymnes Éthiopiens et des psaumes de la bible.

Les premiers rastas vivent dans les ghettos de West Kingston, notamment à Salt Lane. Non loin du regroupement des rastas de Salt Lane, vit une communauté de la caste des burrus qui s’inspirent de la tradition des griots. Dans la culture de l’Afrique de l’Ouest seuls les griots ont le droit de faire de la musique. Les griots tout comme les burrus font partie des groupes sociaux les plus bas. Leur rôle est d’accompagner et de rythmer toutes sortes des célébrations populaires. Ces rythmes sont issus de la tradition des “talking drums”.

On peut distinguer trois styles de musique propres aux rastas : le nyabinghi, le reggae roots et le ragga roots . Tous ont des influences très diverses mais les thèmes des paroles restent souvent les mêmes : Jah, Zion, Sélassié, Babylone, l’amour, l’herbe…

Le Nyabinghui

Lors des siècles d’esclavage des Africains, le peu de traditions que ces derniers ont pu garder de leur continent étaient quelques chants, rythmes, danses, croyances et rites occultes (comme le vaudou en Haïti ou l’obeah -magie noire- et le myal -magie blanche- en Jamaïque).

Dans la deuxième moitié du XIX^ème siècle avec l’arrivée d’Africains salariés apparaît un nouveau culte en Jamaïque : le kumina, originaire du Congo. En 1861, les fidèles de George Liele (prédicateur de l’éthiopisme et fondateur de l’Ethiopian Baptist Church) fusionnent avec le myal et le kumina ce qui donnera le pukumina, dit aussi pocomania. Ce culte utilise lors de ses prières des percussions inspirées des traditions africaines.

Quand Leonard Howell part créer le Pinacle, il utilisera ce style de musique dans ses méditations. Lorsque son camp ferme en 1954, ses rastas appelés « nyamen » à cause du nyabinghi, une société secrète du Ruanda-Urundi (Afrique centrale) luttant contre les colons blancs, vont s’installer dans les banlieues des grandes villes. En 1958, se tient la première des conventions nyabinghi (appelées « grounations ») interdites aux non-rastas.

La même année, les nyamen fusionneront avec les burrumen eux aussi contraints de s’installer dans les ghettos dans les années 30-40.
Le burru est au départ une danse de fertilité des régions de Sainte Catherine et de Clarendon (Jamaïque) ; ses musiciens étaient souvent considérés comme des marginaux. L’associations de ces deux styles de musique donnera le nyabinghi proprement dit qui sera popularisé par Count Ossie et son groupe, The Mystic Revelation of Rastafari, puis par Ras Michael & The Sons of Negus.

Les instruments utilisés sont essentiellement des percussions (fundeh, repeater et grosse caisse rasta) mais aussi parfois des instruments acoustiques comme des guitares ou des flûtes. Les paroles des chansons reprennent largement le vocabulaire et les idées rastas.

Le reggae roots

Dans les années 40 se développe dans les campagnes jamaïcaines le mento, appelé aussi calimento car il s’inspire du calypso (musique de carnaval de l’île de la Trinité au sud des Antilles) mais aussi de la musique cubaine.

Pendant la deuxième guerre mondiale des soldats noirs américains installés sur l’île amènent dans leurs valises des disques de rhythm’n blues (sorte de blues plus rythmé avec des accents de boogie-woogie, de jazz…). Quelques années plus tard, avec l’arrivée de touristes venus eux aussi des États-Unis pour profiter des belles plages et du soleil, les musiciens locaux s’adaptent à la demande et jouent du jazz, du blues et du rhythm’n blues dans des hôtels luxueux.

À cette époque il n’y avait qu’une seule station de radio en Jamaïque mais on pouvait quand même capter la musique émise depuis la Floride ou la Louisiane. La musique américaine était aussi véhiculée via des « sound systems » : à l’époque les jeunes des ghettos n’avaient pas les moyens de s’acheter des vinyles ou une radio donc pour écouter de la musique ou pour danser ils se réunissaient autour d’un camion équipé d’un tourne-disque, d’un ampli et de grosses enceintes et qui se déplaçait de quartier en quartier.

À la fin des années 50, les Jamaïcains se mettent à jouer leur propre rhythm’n blues pour contrer la montée du rock’n roll des Américains blancs dont ils ne veulent pas étant donné que le R’n B (abréviation aujourd’hui utilisée pour désigner un dérivé commercial du rap) est au départ une musique de Noirs pour les Noirs.

En 1959, des artistes comme Laurel Aitken ou les Folkes Brothers commencent à mélanger le shuffle, variante du rhythm’n blues, avec le mento et parfois aussi avec des percussions burru. Cette association donnera trois ans plus tard le ska ou ska jazz, dont le succès dépassera rapidement les frontières de l’île.
Il est principalement marqué par son contretemps, ses cuivres et ses onomatopées. En 1964, un groupe rassemblant la crème des jazzmen jamaïcains naîtra, les Skatalites, qui deviendront vite la référence dans ce style.

Au cours des 15 années qui vont suivre, le rythme ska ne cessera d’être ralenti, à cause notamment de l’influence de la soul américaine en plein développement. Ainsi, le ska donnera naissance au rock steady (rock calme, nom inventé par Alton Ellis) lors de l’été 1966, période où la chaleur aurait été tellement accablante qu’elle empêchait la gestuelle rapide du ska.

Par rapport à ce dernier, le contretemps est plus marqué et le chanteur ainsi que le clavier ont une place plus importante au détriment des cuivres. Les paroles font aussi de plus en plus référence aux « rude boys » (littéralement : garçons grossiers), des marginaux urbains en costume-cravate.

En 1968 Desmond Dekker, un interprète de rock steady, compose une chanson intitulée Poor Me Israelites qui sera considérée comme étant l’une des premières chansons de reggae. Il y a deux origines à ce mot : il vient peut-être du terme « reggay » (contraction de « regular guy ») utilisé par Toots & The Maytals dans sa chanson Do The Reggay de 1967 ou encore du terme de patois jamaïcain « streggae » qui désigne une femme qui a beaucoup d’amants. En 1968, les musiciens de l’île abandonnent peu à peu le rock steady pour jouer ce que l’on appellera plus tard du early reggae.

Au début des années 70, le reggae devient moins rapide et les paroles de plus en plus pro-rasta. A cette même époque, le Mouvement ne cesse de prendre de l’ampleur en Jamaïque notamment à la suite de la visite d’Haïlé Sélassié en avril 1966 et de nombreux musiciens se convertissent au rastafarisme.
 
Beaucoup d’artistes deviennent les relais du ras Tafari et de Marcus Garvey ; les textes des chansons reprennent aussi les thèmes des chants nyabinghi qui font souvent référence à la Bible, à l’Éthiopie, à Sélassié, à l’herbe… Le reggae roots est né et il est toujours très présent aujourd’hui. Paradoxalement certains rastafariens ne considèrent pas le reggae comme leur musique étant donné qu’il utilise des instruments électriques considérés pas assez « roots », ce qui signifie racines en français.

En quelques années, des musiciens comme Jimmy Cliff ou Burning Spear réussissent à mettre le reggae à la tête du hit-parade jamaïcain puis du Monde entier.
Jamais un style de musique du Tiers-Monde n’aura eu un tel succès populaire et international. Le principal acteur de ce succès est incontestablement Bob Marley et son groupe les Wailers (300 millions de disques vendus) qui sera le principal représentant des « sufferers » (ceux qui souffrent) : les habitants des ghettos.

Le ragga roots

En 1967, une nouveauté débarque dans le paysage musical jamaïcain quand Bryon « Smithy » Smith, un ingénieur du son, se trompe au moment du pressage d’un disque vinyle et ne presse que l’une des deux pistes de la bande à enregistrer. Résultat : l’accompagnement musical est bien là mais les voix des chanteurs ont disparu.
Rudolph « Ruddy » Redwood, le propriétaire du sound system, misera néanmoins sur cet enregistrement et peu après la plupart des 45 tours comporteront en face B une version de la chanson normale, c’est-à-dire une version instrumentale.

Quelques mois plus tard, King Tubby et Lee « Scratch » Perry apporteront des modifications à ces versions en rajoutant de la réverbération et en accentuant les basses : le dub est né (nom tiré des « dub plates » qui correspondent aux disques qui servent à la première étape du pressage).
Il constituera une véritable révolution pour les DJs. En effet, la quasi-absence de paroles dans les chansons leur permet de déblatérer à leur guise ; le « toasting », manière de parler rapidement et saccadée par-dessus une musique, se répand dans les dance halls (pistes de danse).

Le rap est d’ailleurs grandement issu de ce courant : c’est en 1974 qu’il naît quand un DJ jamaïcain, Kool Herc, fraîchement débarqué dans le Bronx se met à alterner rapidement deux disques de funk et à toaster par-dessus. A partir du début des années 70, le terme dancehall rassemblera tous les courants musicaux jamaïcains issus des sound systems même si certains continueront d’appeler ça du reggae.

Avec l’arrivée des « riddims » (rythmes, avec l’accent jamaïcain), qui sont de brefs passages musicaux, généralement un accompagnement de basse et de batterie que l’on peut faire varier à l’infini, les producteurs trouvèrent le moyen de produire des morceaux à un bien meilleur coût au détriment petit à petit de l’esprit rasta.
Vers la fin des années 70, on verra apparaître le « slackness », c’est-à-dire l’utilisation dans des chansons de paroles très portées sur le sexe et le machisme, ainsi que les « gun lyrics », textes faisant l’apologie des flingues et de la violence.

La scène dancehall prendra un tournant important en 1985 quand Wayne Smith composera Under Me Sleng Teng avec son synthétiseur japonais Casio : le ragga (de l’anglais ragamuffin : vaurien, va-nu-pieds), appelé aussi digital reggae, est né. Il tombera à pic pour relancer la musique jamaïcaine sur la scène internationale après la mort de Bob Marley (1981).

En 1994, après le décès « accidentel » de Garnett Silk et la conversion de Buju Banton, une nouvelle variante du dancehall apparaît : c’est le ragga roots. Pendant toute la période qui a précédé, il y avait une opposition entre d’un côté les groupes de reggae dits « consciousness », c’est-à-dire ceux qui portent un message constructif et pacifique, et d’un autre certains DJs portés sur l’argent, la violence et le sexe.

Rapidement des artistes ont réussi à en convaincre d’autres d’abandonner le slack pour parler plutôt du rastafarisme. Sizzla, Anthony B ou Capleton font même partie du mouvement Bobo Dreads ou Bobo Ashanti (nom d’une tribu originaire d’Afrique de l’Ouest) crée par Charles Edwards (1915-1994) constituant une communauté extrémiste dont tous les membres portent un turban autour de leurs dread locks et dont les idées sont très portées sur la suprématie de la race noire.

Sources:
–Rufusdrums
–Biblerasta
–Les tambours de Jah et les sirènes de Babylone, Rastafarisme et reggae dans la société jamaïcaine d’Éric Anglès, Chris Hensley et Denis-Constant Martin